„Nie jestem kompozytorem politycznym; wybieram do moich oper wspaniałe opowieści.”

▲ Na zdjęciu kompozytor ze skrzypkiem Augustinem Hadelichem. Zdjęcie: Jair Cabrera Torres

▲ John Adams po próbie w sali Nezahualcóyotl Hall UNAM. Zdjęcie: Jair Cabrera Torres

Juan Arturo Brennan

Gazeta La Jornada, sobota, 23 sierpnia 2025, s. 23. 2

Wydaje się, że panuje szeroki konsensus, któremu nikt nie zaprzecza, że ​​John Adams (Worcester, Massachusetts, 1947) jest najważniejszym amerykańskim kompozytorem pracującym obecnie. Jego obszerny, zróżnicowany i ważny dorobek, praca jako dyrygent, jego zasięg, promocja i edukacja, a także jego pisma – wszystko to tworzy profil wszechstronnego twórcy, człowieka renesansu w erze nowożytnej. Adams przebywa w Meksyku jako gościnny dyrygent Orkiestry Symfonicznej Minería, aby dyrygować Koncertem skrzypcowym Augustina Hadelicha; przedtem trochę Sibeliusa ( Powrót Lemminkäinena ), a potem dużo Strawińskiego (pełna wersja Ognistego ptaka ). Po próbie, w holu Nezahualcóyotl Hall w UNAM, odbyła się krótka, ale treściwa dyskusja z kolejnym tenorem.

– Czy uważasz, że spośród wielu etykietek, które ci przypisano, określenie „postmodernista” pasuje do ciebie?

– Kiedy pierwszy raz usłyszałem ten termin, nie miałem pojęcia, co to jest, więc sprawdziłem w słowniku i nie mogłem nic z niego wywnioskować, ponieważ każda definicja była inna i nadal tak jest, więc nie sądzę, żeby cokolwiek znaczyło. Jedynym sposobem, w jaki myślę, że ma on jakiekolwiek znaczenie, jest potraktowanie go jako czegoś, co pojawiło się po modernizmie. Jeśli skupimy się na istocie modernizmu, myślę, że jest to skrajne skupienie się na strukturalnym rozpadzie metody wykorzystywania elementów muzyki, czy to John Cage porządkujący dźwięki poprzez przypadek, czy serializm; to właśnie nazywam modernizmem. I to wszystko było modne w latach 50. i 60., a ja dorastałem z tym wszystkim, z potrzebą wydawania osądów na ten temat. Więc jeśli mówisz „post”, przynajmniej wiesz, że to nie to.

– Przede wszystkim kompozytor i reżyser, ale jest Pan również ważną postacią w teatrze. Jak Pan się w to wciągnął i skąd się Pan wziął?

– Jestem pewna, że ​​odziedziczyłam to po matce. Była bardzo utalentowaną amatorką , śpiewaczką i aktorką. Mieszkałyśmy w stosunkowo małym miasteczku; ona śpiewała we wszystkich amatorskich produkcjach musicali na Broadwayu, a ja śpiewałam z nią; śpiewałyśmy razem w South Pacific. Myślę, że odziedziczyłam ten gen, i to ciekawe, bo na studiach reżyserowałam kilka studenckich spektakli operowych, a potem przez dwadzieścia lat nie byłam tym w najmniejszym stopniu zainteresowana, aż do dnia, w którym poznałam Petera Sellarsa, świetnego reżysera teatralnego. Usłyszał mój utwór na smyczki i uznał, że jestem idealną kompozytorką, z którą chciałby współpracować. Moją pierwszą wspólną operą była opera „Nixon in China” i chociaż napisałam sześć lub siedem innych, to wciąż jest to moja najpopularniejsza opera.

Uwaga: Inną ważną postacią na współczesnej scenie, blisko związaną z Johnem Adamsem, jest wybitny duński choreograf Peter Martins, który przekształcił znaczną liczbę partytur kompozytora w balety.

– Kontynuując temat opery… jest „Dziewczyna ze Złotego Zachodu ” Pucciniego i „Antoniusz i Kleopatra” Barbera. Napisałeś „Dziewczyny ze Złotego Zachodu” i własną wersję „Antoniusza i Kleopatry”. Jakieś przemyślenia na temat możliwych powiązań?

„Zły chłopiec”

– Zawsze byłem trochę złym chłopcem, odkąd wiele lat temu skomponowałem Wielką muzykę na pianolę , i mam w sobie trochę Marka Twaina. W przypadku Dziewczyn Złotego Zachodu , Peter Sellars i ja uważaliśmy, że Puccini stworzył przesadnie romantyzowaną wersję Dzikiego Zachodu, Gorączki Złota , i chcieliśmy zaoferować wizję, która byłaby o wiele prawdziwsza. Oznaczało to dużo mówienia o rasizmie, mizoginii, chciwości — wszystkich rzeczach, które Donald Trump próbuje wyprzeć z naszej historii, aby uniemożliwić dostęp do jakichkolwiek informacji na ten temat. W naszej operze wszystkie teksty pochodzą z oryginalnych źródeł, a jednocześnie jest to bardzo przyjemna opera, ponieważ zaadaptowałem wszystkie te piosenki z Gorączki Złota do mojej własnej muzyki i są bardzo zabawne. Jeśli chodzi o Antoniusza i Kleopatrę , bardzo ważna Opera San Francisco zamówiła u mnie nową operę, aby uczcić swoje stulecie. W „Dziewczynach ze Złotego Zachodu” zamieściłam kilka krótkich scen z „Makbeta” , ponieważ okazuje się, że w czasach gorączki złota ludzie lubili recytować Szekspira. „Antoniusz i Kleopatra” to szekspirowska tragedia, którą uwielbiam, ponieważ opowiada o dorosłych kochankach, nie o Romeo i Julii, ale o starszych ludziach, z których każdy ma dość skomplikowaną przeszłość. Ciągle się kłócą, trochę jak w „Kto się boi Virginii Woolf?”. To również sztuka o upadku wielkiej cywilizacji, Egiptu, i rozkwicie innej, Rzymu, i myślę, że jest to bardzo aktualne dzisiaj, ponieważ nasz kraj chyli się ku upadkowi, i to w głębokim upadku, a jednocześnie Chiny się rozwijają.

▲ John Adams porusza w swoich operach tematy rasizmu, mizoginii i chciwości. Zdjęcie: Jair Cabrera Torres

– A dziś Chiny nie są Chinami Mao, ani Stany Zjednoczone Chinami Nixona, więc pańska opera zyska nową aktualność.

– Mam taką nadzieję.

– Wracając do tematów rasizmu, mizoginii i chciwości w „Dziewczynach z Złotego Zachodu” … Twoje opery poruszają silnie nacechowane tematy mityczne, polityczne i społeczne, zmienne, wręcz wybuchowe, a wszystkie bardzo aktualne: „Dziecko”, „Ewangelia według innej Mary”, „Nixon w Chinach” , „Śmierć Klinghoffera” i „Doktor Atomic” . Czy uważasz się za kompozytora silnie upolitycznionego?

Zdecydowanie nie; nie uważam się za kompozytora politycznego. Wybieram te tematy, ponieważ uważam, że to wspaniałe historie i że publiczność może się z nimi utożsamić. Amerykańska publiczność z pewnością może utożsamić się z kwestią przewodniczącego Mao i przewodniczącego Nixona, a także ze śmiercią Klinghoffera, która opowiada o terroryzmie z elementem religijnym, a wszystko to odnosi się do tego, co dzieje się teraz w Strefie Gazy; opera wyraża to wszystko, a „Doktor Atomic” opowiada o wojnie nuklearnej. To wszystko są historie i tematy, które uważam za nadające się do artystycznego wyrazu.

Wróćmy na chwilę do samej istoty języka i stylu muzycznego. Od kilku dekad szerokie rzesze odbiorców na całym świecie silnie pociąga muzyka o powtarzalnych strukturach i elementach. Jakieś teorie na ten temat?

– Oczywiście! Bo to, co stało się z muzyką współczesną od czasów Schönberga, to to, że straciła puls, straciła harmoniczne centrum, straciła sens frazy i jeśli nie jesteś innym kompozytorem piszącym w tym samym stylu, to jest to jak słuchanie kogoś mówiącego w obcym języku, którego nie rozumiesz. Wierzę, że esencją doświadczenia muzycznego jest puls, ponieważ to bicie serca, oddech, chód, rytm słońca, a jeśli chodzi o tonalność, to fundamentalne ludzkie doświadczenie. Myślę, że minimaliści, Steve Reich, Philip Glass, dokonali czegoś historycznego, biorąc to wszystko i jednocześnie nadając temu świeże brzmienie.

– Założony przez Ciebie cykl koncertów Nowej i Niezwykłej Muzyki odniósł zarówno wielki sukces, jak i kontrowersje. Na czym polegała jego istota?

– To było z Orkiestrą Symfoniczną San Francisco i to było niezwykłe, bo to była orkiestra klasyczna, która grała głównie Beethovena i tak dalej, a nagle zaczęliśmy grać koncerty w barze, sklepie meblowym, teatrze rewiowym i powstawało mnóstwo muzyki eksperymentalnej. Niektórzy muzycy to uwielbiali, ale równie wielu tego nienawidziło. Potem kontynuowałem to samo z Orkiestrą Filharmoniczną Los Angeles w ramach cyklu Green Umbrella – nie pytajcie dlaczego – i to jest najpopularniejszy cykl muzyki współczesnej na świecie; nagle mamy tysiąc uczestników, którzy przychodzą posłuchać losowej muzyki.

– Czym jest Pacific Harmony Foundation?

– To fundacja, którą założyliśmy z żoną, aby zapewnić finansowanie przede wszystkim edukacji muzycznej, ze szczególnym uwzględnieniem czarnoskórej młodzieży i dzieci. Orkiestry chciałyby mieć więcej czarnoskórych muzyków, a problem polega na tym, że dzieci nie otrzymują odpowiedniego przeszkolenia. Dlatego zapewniamy finansowanie miejscom takim jak Oakland i Richmond w Kalifornii, które zamieszkuje głównie społeczność czarnoskóra, ale wspieramy również niektóre festiwale muzyczne.

– Wreszcie, tytuły większości Twoich utworów wydają mi się bardzo pomysłowe i sugestywne. Twoje wspomnienia noszą tytuł „Hallelujah Junction” , który jest również tytułem utworu na dwa fortepiany z 1996 roku, nawiązującego do małego parkingu dla ciężarówek przy autostradzie 49, na granicy Nevady i Kalifornii. Czy zbieżność tytułów ma jakiś symboliczny związek?

– Żadnego. Po prostu uważam, że to świetny tytuł.

– Touché , do widzenia i dziękuję.

▲ Na zdjęciu kompozytor ze skrzypkiem Augustinem Hadelichem. Zdjęcie: Jair Cabrera Torres

▲ John Adams po próbie w sali Nezahualcóyotl Hall UNAM. Zdjęcie: Jair Cabrera Torres

Juan Arturo Brennan

Gazeta La Jornada, sobota, 23 sierpnia 2025, s. 23. 2

Wydaje się, że panuje szeroki konsensus, któremu nikt nie zaprzecza, że ​​John Adams (Worcester, Massachusetts, 1947) jest najważniejszym amerykańskim kompozytorem pracującym obecnie. Jego obszerny, zróżnicowany i ważny dorobek, praca jako dyrygent, jego zasięg, promocja i edukacja, a także jego pisma – wszystko to tworzy profil wszechstronnego twórcy, człowieka renesansu w erze nowożytnej. Adams przebywa w Meksyku jako gościnny dyrygent Orkiestry Symfonicznej Minería, aby dyrygować Koncertem skrzypcowym Augustina Hadelicha; przedtem trochę Sibeliusa ( Powrót Lemminkäinena ), a potem dużo Strawińskiego (pełna wersja Ognistego ptaka ). Po próbie, w holu Nezahualcóyotl Hall w UNAM, odbyła się krótka, ale treściwa dyskusja z kolejnym tenorem.

– Czy uważasz, że spośród wielu etykietek, które ci przypisano, określenie „postmodernista” pasuje do ciebie?

– Kiedy pierwszy raz usłyszałem ten termin, nie miałem pojęcia, co to jest, więc sprawdziłem w słowniku i nie mogłem nic z niego wywnioskować, ponieważ każda definicja była inna i nadal tak jest, więc nie sądzę, żeby cokolwiek znaczyło. Jedynym sposobem, w jaki myślę, że ma on jakiekolwiek znaczenie, jest potraktowanie go jako czegoś, co pojawiło się po modernizmie. Jeśli skupimy się na istocie modernizmu, myślę, że jest to skrajne skupienie się na strukturalnym rozpadzie metody wykorzystywania elementów muzyki, czy to John Cage porządkujący dźwięki poprzez przypadek, czy serializm; to właśnie nazywam modernizmem. I to wszystko było modne w latach 50. i 60., a ja dorastałem z tym wszystkim, z potrzebą wydawania osądów na ten temat. Więc jeśli mówisz „post”, przynajmniej wiesz, że to nie to.

– Przede wszystkim kompozytor i reżyser, ale jest Pan również ważną postacią w teatrze. Jak Pan się w to wciągnął i skąd się Pan wziął?

– Jestem pewna, że ​​odziedziczyłam to po matce. Była bardzo utalentowaną amatorką , śpiewaczką i aktorką. Mieszkałyśmy w stosunkowo małym miasteczku; ona śpiewała we wszystkich amatorskich produkcjach musicali na Broadwayu, a ja śpiewałam z nią; śpiewałyśmy razem w South Pacific. Myślę, że odziedziczyłam ten gen, i to ciekawe, bo na studiach reżyserowałam kilka studenckich spektakli operowych, a potem przez dwadzieścia lat nie byłam tym w najmniejszym stopniu zainteresowana, aż do dnia, w którym poznałam Petera Sellarsa, świetnego reżysera teatralnego. Usłyszał mój utwór na smyczki i uznał, że jestem idealną kompozytorką, z którą chciałby współpracować. Moją pierwszą wspólną operą była opera „Nixon in China” i chociaż napisałam sześć lub siedem innych, to wciąż jest to moja najpopularniejsza opera.

Uwaga: Inną ważną postacią na współczesnej scenie, blisko związaną z Johnem Adamsem, jest wybitny duński choreograf Peter Martins, który przekształcił znaczną liczbę partytur kompozytora w balety.

– Kontynuując temat opery… jest „Dziewczyna ze Złotego Zachodu ” Pucciniego i „Antoniusz i Kleopatra” Barbera. Napisałeś „Dziewczyny ze Złotego Zachodu” i własną wersję „Antoniusza i Kleopatry”. Jakieś przemyślenia na temat możliwych powiązań?

„Zły chłopiec”

– Zawsze byłem trochę złym chłopcem, odkąd wiele lat temu skomponowałem Wielką muzykę na pianolę , i mam w sobie trochę Marka Twaina. W przypadku Dziewczyn Złotego Zachodu , Peter Sellars i ja uważaliśmy, że Puccini stworzył przesadnie romantyzowaną wersję Dzikiego Zachodu, Gorączki Złota , i chcieliśmy zaoferować wizję, która byłaby o wiele bardziej prawdziwa. Oznaczało to dużo mówienia o rasizmie, mizoginii, chciwości — wszystkich rzeczach, które Donald Trump próbuje wyprzeć z naszej historii, aby uniemożliwić dostęp do jakichkolwiek informacji na ten temat. W naszej operze wszystkie teksty pochodzą z oryginalnych źródeł, a jednocześnie jest to bardzo przyjemna opera, ponieważ zaadaptowałem wszystkie te piosenki z Gorączki Złota do mojej własnej muzyki i są bardzo zabawne. Jeśli chodzi o Antoniusza i Kleopatrę , bardzo ważna Opera San Francisco zamówiła u mnie nową operę, aby uczcić swoje stulecie. W „Dziewczynach ze Złotego Zachodu” zamieściłam kilka krótkich scen z „Makbeta” , ponieważ okazuje się, że w czasach gorączki złota ludzie lubili recytować Szekspira. „Antoniusz i Kleopatra” to szekspirowska tragedia, którą uwielbiam, ponieważ opowiada o dorosłych kochankach, nie o Romeo i Julii, ale o starszych ludziach, z których każdy ma dość skomplikowaną przeszłość. Ciągle się kłócą, trochę jak w „Kto się boi Virginii Woolf?”. To również sztuka o upadku wielkiej cywilizacji, Egiptu, i rozkwicie innej, Rzymu, i myślę, że jest to bardzo aktualne dzisiaj, ponieważ nasz kraj chyli się ku upadkowi, i to w głębokim upadku, a jednocześnie Chiny się rozwijają.

▲ John Adams porusza w swoich operach tematy rasizmu, mizoginii i chciwości. Zdjęcie: Jair Cabrera Torres

– A dziś Chiny nie są Chinami Mao, ani Stany Zjednoczone Chinami Nixona, więc pańska opera zyska nową aktualność.

– Mam taką nadzieję.

– Wracając do tematów rasizmu, mizoginii i chciwości w „Dziewczynach z Złotego Zachodu” … Twoje opery poruszają silnie nacechowane tematy mityczne, polityczne i społeczne, zmienne, wręcz wybuchowe, a wszystkie bardzo aktualne: „Dziecko”, „Ewangelia według innej Mary”, „Nixon w Chinach” , „Śmierć Klinghoffera” i „Doktor Atomic” . Czy uważasz się za kompozytora silnie upolitycznionego?

Zdecydowanie nie; nie uważam się za kompozytora politycznego. Wybieram te tematy, ponieważ uważam, że to wspaniałe historie i że publiczność może się z nimi utożsamić. Amerykańska publiczność z pewnością może utożsamić się z kwestią przewodniczącego Mao i przewodniczącego Nixona, a także ze śmiercią Klinghoffera, która opowiada o terroryzmie z elementem religijnym, a wszystko to odnosi się do tego, co dzieje się teraz w Strefie Gazy; opera wyraża to wszystko, a „Doktor Atomic” opowiada o wojnie nuklearnej. To wszystko są historie i tematy, które uważam za nadające się do artystycznego wyrazu.

Wróćmy na chwilę do samej istoty języka i stylu muzycznego. Od kilku dekad szerokie rzesze odbiorców na całym świecie silnie pociąga muzyka o powtarzalnych strukturach i elementach. Jakieś teorie na ten temat?

– Oczywiście! Bo to, co stało się z muzyką współczesną od czasów Schönberga, to to, że straciła puls, straciła harmoniczne centrum, straciła sens frazy i jeśli nie jesteś innym kompozytorem piszącym w tym samym stylu, to jest to jak słuchanie kogoś mówiącego w obcym języku, którego nie rozumiesz. Wierzę, że esencją doświadczenia muzycznego jest puls, ponieważ to bicie serca, oddech, chód, rytm słońca, a jeśli chodzi o tonalność, to fundamentalne ludzkie doświadczenie. Myślę, że minimaliści, Steve Reich, Philip Glass, dokonali czegoś historycznego, biorąc to wszystko i jednocześnie nadając temu świeże brzmienie.

– Założony przez Ciebie cykl koncertów Nowej i Niezwykłej Muzyki odniósł zarówno wielki sukces, jak i kontrowersje. Na czym polegała jego istota?

– To było z Orkiestrą Symfoniczną San Francisco i to było niezwykłe, bo to była orkiestra klasyczna, która grała głównie Beethovena i tak dalej, a nagle zaczęliśmy grać koncerty w barze, sklepie meblowym, teatrze rewiowym i powstawało mnóstwo muzyki eksperymentalnej. Niektórzy muzycy to uwielbiali, ale równie wielu tego nienawidziło. Potem kontynuowałem to samo z Orkiestrą Filharmoniczną Los Angeles w ramach cyklu Green Umbrella – nie pytajcie dlaczego – i to jest najpopularniejszy cykl muzyki współczesnej na świecie; nagle mamy tysiąc uczestników, którzy przychodzą posłuchać losowej muzyki.

– Czym jest Pacific Harmony Foundation?

– To fundacja, którą założyliśmy z żoną, aby zapewnić finansowanie przede wszystkim edukacji muzycznej, ze szczególnym uwzględnieniem czarnoskórej młodzieży i dzieci. Orkiestry chciałyby mieć więcej czarnoskórych muzyków, a problem polega na tym, że dzieci nie otrzymują odpowiedniego przeszkolenia. Dlatego zapewniamy finansowanie miejscom takim jak Oakland i Richmond w Kalifornii, które zamieszkuje głównie społeczność czarnoskóra, ale wspieramy również niektóre festiwale muzyczne.

– Wreszcie, tytuły większości Twoich utworów wydają mi się bardzo pomysłowe i sugestywne. Twoje wspomnienia noszą tytuł „Hallelujah Junction” , który jest również tytułem utworu na dwa fortepiany z 1996 roku, nawiązującego do małego parkingu dla ciężarówek przy autostradzie 49, na granicy Nevady i Kalifornii. Czy zbieżność tytułów ma jakiś symboliczny związek?

– Żadnego. Po prostu uważam, że to świetny tytuł.

– Touché , do widzenia i dziękuję.